ՙԵս ցանկանում եմ իմ նպաստը բերել աշխարհի հոգևոր հաղթահարմանը՚, հայտարարում է Մուզիլը 1926 թվականին` Օսկար Մաուրուս Ֆոնտանայի հետ զրույցի ընթացքում: Դրան է միտված ո’չ միայն Մուզիլի գլխավորագույն ստեղծագործությունը` ՙՄարդն առանց հատկությունների՚ վեպ-եռագրությունը, այլև ՙԴպրոցահասակ Թյորլեսի հոգեխռովքը՚, ինչպես մի առիթով Հերման Բրոխն է վերջինիս առնչությամբ արտահայտվել, Մուզիլի ՙՎերթերը՚: Նրանում արդեն իսկ նախամշակված ու ներկայացված են այն գլխավորագույն թեմաները, որոնք կանխանշելու են գրողի ողջ հետագա ճանապարհը: Մուզիլն ինքն էլ ՙԹյորլեսը՚ բնորոշում է որպես ՙճանապարհի սկիզբը, որի վերջում ՙՄարդն առանց հատկություններին՚ է կանգնած՚: 

     Մուզիլի այս ստեղծագործությունը, որը լույս է ընծայվել 1906 թվականին, ընդգրկում է գրողին հետաքրքրող բոլոր գիտա-գեղարվեստական բաղկացուցիչները, հետազոտական բնագավառները, ինչպես` լեզվի և բանականության քննադատությունը, ճանաչողության տեսությունը, սեռագարության, բռնության ու մահվան եռակաղապարը, միստիկան, մաթեմատիկան և այլն: Սրանով է պայմանավորված ՙԹյորլեսի՚ արդիականությունը, այն, որ գրական այս ստեղծագործությունն այսօր էլ չի կորցրել իր գրավչությունը, մանավանդ` ներկայումս մոդայիկ դարձած, մետաֆիզիկայի շուրջ ծայր առած գիտական բանավեճերի, մասնավորապես` օբյեկտ-սուբյեկտ փոխհարաբերակցության քննական մոտեցումների հետնախորշում, հասկացություններ, որոնք կազմավորում են այսպես կոչված ժամանակակից ՙպոստմոդեռնիզմի՚ հիմքերի հիմքը: 

          Գերմանալեզու և օտարազգի ուսումնասիրողները, տեսական-փիլիսոփայական, այլև բարոյագիտական-գեղագիտական հայեցակարգային մոտեցումներից ելնելով, ամենատարբեր բնորոշումներն են տվել վեպին. սեռական հասունության խնդրին անդրադարձող վեպ, ուսուցողական-դաստիարակչական վեպ: Կան նաև միանգամայն հակառակն ազդարարող տեսակետներ, ինչպես, օրինակ, միստիքական գիրք, վեպ, որն անդրադարձնում է Վիլհելմ Դիլթայի կյանքի փիլիսոփայությունը, Զիգմունդ Ֆրոյդի ազդեցությամբ գրված առաջին վեպը, աշխարհաճանաչողության համընդհանրական փիլիսոփայական նախագիծ և այլն: Այս վեպի առնչությամբ Մուզիլին նույնիսկ նախակարապետն են հռչակել Երրորդ Ռայխի ոճրագործ ձեռնարկումների մարգարեացման: 

          Վեպին տրված բազմաբնույթ բնորոշումների այս շարքում տիրապետողը երկուսն են, առաջին` կադետական կամ, լայն առումով, դպրոցական վեպը: Այստեղ նկատի է առնվում ստեղծագործության մեջ վերարտադրվող գիշերօթիկ դպրոցի` ինտերնատի պատմությունը. գիշերօթիկի սան Բազինիի դրամագողությունը և դրան հետևած` նրա հանդեպ պատժամիջոցների ձեռքառման երևույթը, նրա դեմ բանեցված հոգեֆիզիկական կտտանքների ու ճնշամիջոցների երանգապնակի բազմազանությամբ հանդերձ, ընդհուպ մինչև սեռական չարաշահումը դասընկերներ Ռայթինգի և Բայնեբերգի կողմից, սեռագարության հաղթարշավի, համասեռամոլության, դաժանաբարո, անասնական պահվածքը, որի ականատեսը լինելով, Թյորլեսը ենթարկվում է սեփական եսի երկփեղկմանը, իսկ պատմությունն ավարտվում է ուսումնական հաստատությունից Բազինիի հեռացմամբ: 

          Ուսումնասիրողների երկրորդ խումբը ստեղծագործությունը դիտարկում է իբրև փիլիսոփայական վեպ. ընդսմին, ստեղծագործության առաջին պլանում խաղարկվող արտաքին գործողությունն ընդամենը պատահական, հարակից, կողմնարդյունքային մի բան է համարվում: Վերջիններիս կարծիքով, վեպում հայելային արտացոլում է գտել իռացիոնալ, բնազանցական իրականության գիտակցությունը, այստեղ հարցականի տակ է դրված բացարձակ ճանաչողության, բացարձակ իմացության բուն իսկ հնարավորությունը, գոյություն ունեցողի, առկա ճանաչողության իմացաբանական հիմքերի խորը ճգնաժամը: 

Միևնույն ժամանակ` երեք կարգի մեկնողական ուղղվածություններ են տիրապետում ստեղծագործության մասին գրված ուսումնասիրություններում. ա. հասարակագիտական, բ. հոգեվերլուծական և գ. փիլիսոփայական բնույթի: 

          Ընդունելով հանդերձ ստեղծագործության նկատմամբ արտահայտված վերոբերյալ իշխող և հիմնարար տեսակետների ո’չ միայն գոյության իրավունքը, այլև` բուն իսկ հավատարժանությունը, սկսենք նրանից, որ վեպում պատմվող առօրեական պատմությունը հնարավոր չէ տարանջատել ո’չ միայն բարոյագիտական հիմքից, այլև փիլիսոփայական սուբյեկտից: Այս իմաստով, կարելի է խոսել Մուզիլի մտածողության համակարգում ի սկզբանե հստակորեն արտահայտված գեղագիտականի և բարոյականության համարժեքության, փիլիսոփայության և գեղարվեստի միասնականության, կամ դրանց համադրվածության, փոխներթափանցման մասին: Այստեղ ինքնին հասկանալի է դառնում այն գլխավորագույն հարցը, թե ինչու՞ է Մուզիլը ցանկացել ՙիր նպաստը բերել աշխարհի հոգևոր հաղթահարմանը՚ հենց գրականության միջոցով և ոչ թե, ասենք, հասարակագիտության կամ փիլիսոփայության: 

         Վեպում, խաղարկվող իրադարձություններին զուգահեռ, գլխավոր փիլիսոփայական խնդրադրությունը դպրոցահասակ Թյորլեսի բախումն է անսահմանության գաղափարի հետ, և դրանից բխող` աշխարհի անհետազոտելիության, անդիտարկելիության, անմեկնելիության մասնահատուկ ընկալումները: Վեպի փիլիսոփայական առանցքը կազմող այդ գլխավորագույն թեմայի` աշխարհի անհետազոտելիության մեկնակետից ելնելով, վիպական հերոսը հայտնաբերում է աշխարհի քողարկվածության խնդիրը, ՙանգիտակցականի՚, ՙկյանքի խաբկանքի՚, մարդու և մարդու, մարդու և տիեզերքի միջև անհաղորդակցության երևույթը: 

          Թյորլեսը փորձում է աշխարհն իբրև ամբողջություն ըմբռնել, մի ինչ-որ վերջին, վերջնական, վստահելի ճշմարտության հասնել, սակայն անվերջանալի հանգույցի վերծանմանն հետամուտ իր առաջադրանքում նա, ի վերջո, ձախողվում է: Թյորլեսն իր ուշադրությունն ուղղում է իրականության կանխազգայելի ՙմեկ այլ՚ կողմինª անտեսանելիին, իր հետազոտությունից, դիտողականություննից դուրս մնացածին: Բայց այստեղ էլ նա խճճվում է մտքի ու հոգու բազմահանգույց զգայախաբությունների անվերջանալիության, այլև բազմաձայնության` պոլիֆոնիայի Ժխորում: Մի խոսքով` De Natura hominum-ի, ՙմարդու բնության՚ հետազոտումը ձախողվում է, սուբյեկտ-օբյեկտ հեռանկարները միախառնվում են` չհասնելով բաղձալի համադրության: 

          Հեռավորության վրա կանգնած հետազոտող է Թյորլեսը, որի հոգու աչքի առաջ աստիճանաբար տեսանելի է դառնում աշխարհի առեղծվածային կառույցի երկակի երկիմաստությունը: Այս երկակիությունը, առաջադրված տրամաբանական և մաթեմատիկական հարցադրումների անմիարժեքությունը, որ նույնն է, թե` երկարժեքությունը, մեր մտածողության պատճառակցական շղթայում առկա անտեղիտալի բացը գահավեժ վիհի կերպարանք է ընդունում: Թյորլեսն հայտնաբերում է մեր առօրեական տեսողությունը որոշարկող տրամաբանության երկարժեքությունը և, դրանով իսկ, մարդուս առօրեական վճիռներ կայացնելու, վճռադրության բուն իսկ գործընթացի, դատողական եղանակի երկարժեքությունը: Այս առումով Թյորլեսը վերահայտնաբերում է Մուզիլի օրագրերում բազմիցս հիշատակված Գոթֆրիդ Վիլհելմ Լայբնիցի մաթեմատիկական գրվածքներում երևույթին տրված հեղինակային բնորոշումը` ՙԵրկկենցաղությունը գոյի և չգոյի միջև՚: 

        Արդեն իսկ իր այս գրական երախայրիքը հանդիսացող ստեղծագործության մեջ` ՙԹյորլեսում՚, հենց առաջին իսկ պարբերություններում Մուզիլն արտահայտում է ճանաչողության տեսության` իմացաբանական խնդիրների հանդեպ իր մեծագույն հակվածությունը: Ինչպես այստեղ, այնպես էլ հետագայում գրած ստեղծագործություններում, շարադրանքի հենց առաջին իսկ տողերում, գերխիտ ընդհանրացման ուժով արտահայտվում է այն, ինչը հետագայում պետք է ծավալվի կամ ներկայացվի: Ասվածը վերաբերում է ինչպես ՙԹյորլեսի՚ նախամուտքին, ՙԵրեք կին՚ նովելաշարի առանձին բաղադրիչներին, այնպես էլ` ՙՄարդն առանց հատկությունների՚ վեպի առաջին գրքի մուտքն ազդարարող գլխին` ՙԻնչից, հարկ է նկատել, ոչինչ չի բխում՚: Ամենուր գործ ունենք այսպես կոչված ՙդադարի մոտիվի՚ գեղաձևման, պատկերավոր ներկայացման հետ: Այս և թվարկված մյուս ստեղծագործությունների սկզբնամասում ուսումնասիրողները, կարելի է ասել միաբերան, մատնանշում են ՙքարացածության պահը՚, այլ խոսքով` ՙխորացող անշարժությունը՚ և ընդհանրապես Մուզիլի հակումը առօրեականի քարացած ձևերի հանդեպ: 

          Մասնավորապես ՙԹյորլեսում՚ քարացածության այս մոտիվը մեկնակետն է հանդիսանում աշխարհի հաստատուն, ՙամրակայուն կարգի՚ և իրականության ներկայացման համար, որի հետ առճակատման մեջ է գտնվում վեպի գլխավոր հերոսը: Առարկայական կամ իրերի աշխարհում, առավել ևս հասարակական կյանքում խաղարկվող հարափոփող ընթացքները ներկայացնելու համար գրողը պարտադիր անհրաժեշտություն է համարում կյանքը բաղադրող որոշակի ամրակայուն կետերի հստակ ցուցադրումը: Այս առնչությամբ ուսումնասիրողներից Վոլֆ Լեպենիսը գրում է. ՙՏարածության հարաբերակցությունը կարգի հասկացության հետ հին է, արդեն իսկ Արիստոտելն է շեշտում այն հնարավորությունը, որ այնպիսի մի կոնտինուում (անընդհատական, շարունակական միավոր), ինչպիսին տարածությունն է, հարկ է արտահայտել թվերի միջոցով… Այսու` տարածության պատկերացման սղումը թվերի հասկացության` իբրև կարգի հասկացության, նշանակում է վերացարկման բարձրագույն աստիճան, նաև իրականության հանդեպ առավելագույն հեռահարություն: Ի վերջո մնում է միայն ներքին տարածությունը՚: 

       Դպրոցական Թյորլեսի զարգացումն ընթանում է հենց այս նախանշված ճանապարհով: Երևակայական թվերի հետ նրա ներքին վիճաբանությունը նշանավորում է հերոսի հոգեկան ներաշխարհի, ներքին տարածության արտաքին զարգացման կետը: Ընդ որում, վերջինս սկզբնապես այնքան է հեռացած հերոսի համար քարացած ներկայացող իրականությունից, որ ներքին ու արտաքին տարածություններն իրար հանդեպ հանդես են գալիս որպես անկամրջելի հակադրություններ: 

      Ներքին և արտաքին տարածություններ կոչվող հասկացությունները Մուզիլին նվիրված մասնագիտական գրականության մեջ հաճախակի առանձնացվող տեղիներ են: Ուսումնասիրողներից Ուվե Բաուերն այս առնչությամբ, մասնավորապես, գրում է. ՙՄուզիլի ստեղծագործության մեջ գիտակցաբար իրարից տարանջատվում են այդ երկու բնագավառները. մարդկանց մեջ առկա, նրանցում բնավորված անգործունյա ներքին աշխարհը, որը հասկացական առումով, ասել է, թե` գիտականորեն, ըմբռնելի կամ մտահասու չէ: Նրա դեմ-հանդիման գոյություն ունի մեկ այլ` արտաքին աշխարհ, լի գործողություններով ու ՙիրադարձություններով՚, կարգավորված և հասկացութենական առումով ըմբռնելի, մտահասու աշխարհը, սովորականի աշխարհը: Հոգևոր կախվածությունները կամ հանգամանքները, որոնք ծառանում են մեր առջև, ծնունդ են առնում այս երկու բնագավառների միջև առկա լարվածություններից և նրանց արդյունքում՚: 

          Մարտնչող ընդդիմակայության հակված այս մշտառկա լարվածությունն արտահայտություն է գտել վեպի արդեն առաջին իսկ տողերում, ուր նախանշվում, հաստատագրվում է գործողության վայրը. ՙՄի փոքրիկ կայարան ճամփեզրին, որը դեպի Ռուսաստան է տանում:՚: Սրանով ներկայացվում է ոչ միայն գործողության վայրը, այլև բուն իսկ տեղանքի ոգին: Այդ ոգին ապրում է դադարի և բացվածության հակադրության միջավայրում: Առաջին իսկ նախադասությունն արդեն դադարի վիճակ է ներկայացնում` կայարանի, կանգառի, կայանատեղիի համաբանությամբ, և մեկ անգամ և ընդմիշտ գրողն այն կտրում-մեկուսացնում է հաջորդող պարբերությունից: Քիչ հետո նախադասությունն ինքը սկսում է շարժման նախապատրաստվել` մղում ստանալով հանդիպակաց հեռանկարից. ՙԱնվերջանալիորեն ուղղաձիգ` ծավալվում են չորս զուգադիր երկաթալարերը երկու կողմերից` ընդարձակ երկաթուղաթմբի դեղին խճաքարերի միջև՚: Բայց սա դեռևս շարժում չէ:  Մինչև շարժումը ծայր կառնի` հայացքի առջև բացվող հեռանկարը հետ է վերադառնում դեպի կայարան: Շարժումը, նախասկզբնական փուլում, քարանում է իրավիճակի նկարագրության մեջ. ՙԱրդյո՞ք այդ տխուր գույներն էին, թե՞ գունատ, ուժասպառ ծարավից տոչորված հետկեսօրյա արևի լույսն էր պատճառը, որ առարկաներն ու մարդիկ մի տեսակ անտարբեր, անկյանք, մեխանիկական մի բան ունեին իրենց մեջ, կարծես խամաճիկների թատրոնի մի տեսարանից սպրդած լինեին: Ժամանակ առ ժամանակ, հավասար պարբերականությամբ, կայարանապետը դուրս էր գալիս իր աշխատասենյակից, գլխի միևնույն դիրքով հայացքն ուղղորդում էր դեպի հեռուն` պահակատան ազդանշաններին ակնդետ, որոնք այդպես էլ զլանում էին ճեպընթաց գնացքի մոտեցումն ազդարարել, որը սահմանակետին երկարատև ու հարկադիր ուշացման էր ենթարկվել: Ձեռքի նույնական շարժումով նա, այնուհետև, վերև էր պարզում գրպանի ժամացույցը, տարուբերում էր գլուխը և նորից անհետանում, ինչպես հայտնվում ու կորնչում են կերպարանքները, որ աշտարակաժամացույցներից դուրս են սպրդում` ժամը լրվելուն պես՚: 

          Այս համեմատության վերջում հստակ է դառնում, որ Մուզիլի ժամանակային փոխաբերությունը վերաբերում է ժամանակի ընթացքի դադարի վիճակին, ինչպես 20-րդ դարի խոշորագույն փիլիսոփաներից Վալտեր Բենյամինն է մի առիթով հաստատագրել. ՙժամանակի ընթացքն իր իրական դրսևորման առումով տարածության սահմանափակման կաղապար է իրենից ներկայացնում՚: Կայարանը` որպես դադարի մատնված ժամանակի գործողության վայր, կաղապարային բնույթ ունի: ամաճիկների թատրոնի համաբանությամբ` իրականությունը դառնում է տեսարան, դադարի վիճակի կաղապարային մի պատկեր, որն համապատասխանում է Թյորլեսի ներքին վիճակին, որը նա իր ողջ կյանքի ընթացքում պետք է, ինքն իր մեջ ամփոփ, քայլ առ քայլ անցնի: Այստեղից էլ` կյանքի քարացածության պատկերը, անգամ մահացու քարացածության տեսքով, ուր ապագան փակված է անիմաստության կաղապարի մեջ, երբ պատկերացման ուժն իսկ խեղման է ենթակա: Մուզիլի ներկայացրած իրականության այս հատվածական հատույթի կամ հատածականության սկզբունքը Ուվե Բաուրը ցույց է տալիս ժամացույցի, խամաճիկի պատկերների մեջ, որպես Դեկարտի ժամանակներից եկող մեխանիստական աշխարհըմբռնման կաղապար` տեղի կամ տոպոս. ՙԲնության կարտեզիուսական ցուցանման պատկերը Մուզիլը տեղափոխում է մարդկային հարաբերությունների ոլորտ և, դրանով իսկ, հստակեցնում, տեսանելի է դարձնում սովորական պահվածքի ստատիկ անշարժությունը, կեցության նորմավորված, քարացած, հավասարաչափ ընթացքը…՚: 

          Այս մշտադադարի վիճակը ներկայացնում է հենց արտաքին աշխարհի կաղապարը, նույնը վերաբերում է նաև դպրոցին, որն, ինքնին, խամաճիկային, մեխանիկական իմաստով` կանոնավորված մի սարքավորում է, ուր ուսուցիչները խամաճիկային պատկերներ են ներկայացնում` ՙկայարանի վարչության՚ աշխատակիցների նմանողությամբ: Այստեղ արդեն Մուզիլը մատնացույց է անում ՙտեղի ունեցողի հարևնմանության՚ մոտիվը, որն հետագայում` ՙՄարդն առանց հատկությունների՚ վեպում, ներկայացվում է որպես ՙհամաշխարհային պատմության օրենք՚, այստեղ ստանալով իր վերջնական և վճռական կերպարանավորումը, որի հեգնական ձևակերպումն է` ՙոչինչ տեղի չի ունենում՚ մուզիլյան մեկ այլ բանաձևումը և որի համայնապատկերային բարձրակետն է հանդիսանում վեպում ներկայացված ՙզուգահեռ գործողությունը՚` գործողության պատրանք ստեղծելու իր ողջ մեծադղորդ ու հավակնոտ անհեթեթությամբ հանդերձ: 

          Մուզիլի ՙԹյորլեսին՚ տված կադետական կամ, լայն առումով, դպրոցական վեպ բնորոշումը համատեղելի է ժամանակի գերմանալեզու գրականության մեջ լայն տարածում գտած, թեմատիկ առումով նույնաբնույթ ստեղծագործությունների, մասնավորապես Հերման Հեսսեի տարբեր տարիների գրած ՙԱնիվի տակ՚, ՙՔնուլպ՚, ՙՄանկան հոգին՚, ՙԴեմիան՚, ՙՆարցիսը և Գոլդմունդը՚ արձակ երկերի հետ, զուգամիտվելով և ինչ-որ իմաստով նույնիսկ կանխելով Հեսսեի գրականության մեջ առանձին թեմաների հայտնությունը, որոնք, արտահայտության պլանում, աղերսվում էին դեռևս Քելլերի, Ռաաբեի, Շթորմի ու Ֆոնտանեի ոգեկոչած գեղարվեստական պայմանականությունների մեթոդին: 

          Մուզիլի վեպում նկարագրված աշակերտության շրջանում ծաղկում ապրող բռնության ու սեռագարության թեմաները որոշակիորեն, թեև պատկերային ու հասկացական այլ համակարգերի, մեթոդաբանական այլ հիմքի վրա կրկնվում են Հեսսեի, մասնավորապես, 1919 թ. գրած ՙԴեմիան՚ վեպում: Այստեղ առաջին աշխարհամարտի մղձավանջային ամփոփման փորձին զուգահեռ, Հեսսեն, Մուզիլի օրինակով, մարգարեանում և ահազանգում է նոր միայն սաղմնավորվող բռնության վերընթացի, այլև ազգայնամոլության այն գաղափարների դեմ, որ հասունանում էին գերմանական միջավայրում: Ժամանակի իռացիոնալ փիլիսոփայությունը (սկսած Ֆրոյդի ու Յունգի հոգեվերլուծական մեթոդի ուղղակի գործադրումից, մինչև Նիցշեի ու Շելերի իռացիոնալիստական մտավարժանքները), որպես տիրապետող գաղափարախոսություն, իմաստասիրական հետնախորշի իրավունքով մուտք է գործում Հեսսեի գեղարվեստական, ինչպես նաև բարոյագիտական ծրագրերի ամենախորը շերտերը: 

          Վեպի գաղափարախոսական հենքը գոյավորող հերոսը` Դեմիանը, աստվածաշնչյան Կայենի առասպելի իր սեփական մեկնաբանությամբ և անբարոյականության հասկացության իր յուրահատուկ ըմբռնման կերպով (ինչպես ՙԹյորլես՚-ում Բազինիի տանջարարներ Ռայթինգի և Բայնեբերգի պարագան է), ներկայանում է որպես Նիցշեի ու նրա քարոզած գաղափարների ՙճշմարիտ հոգեզավակն ու հետևորդը՚: Նրա համար Կայենը մի ազնիվ մարդ է, անվախների ու սարսափազդուների ցեղից, Աբելը երկյուղած ու վեհերոտ մեկն է, և այն, որ ուժեղը սպանում է թույլին, երկնքի դեմ ուղղված չարագործություն չէ, այլ արիության ու բնավորության նշան: Նա հորդորելու պես խորհուրդ է տալիս վեպի գլխավոր հերոս Զինքլերին նույն կերպ վարվել իր կեղեքիչ Քրոմերի նկատմամբ. ՙ...Դու պետք է ազատվես այդ տղայից... Եթե ուրիշ ոչ մի ձևով հնարավոր չլինի, պարզապես սպանի'ր նրան: Տպավորիչ ու նաև դուրեկան կլինի ինձ համար, եթե դու այդ բանն անես: Ես նույնիսկ պատրաստ եմ օգնելու քեզ՚: Քաղքենիական դասի դպրոցական տղաների այդ փիլիսոփայությունը, դեռևս Ռայթինգի և Բայնեբերգի ժամանակներից ի վեր, ճախրում էր ուղեղի ինչ-ինչ անկյուններում` հեռու կենսագործման շոշափելի հնարավորությունից: Բայց այն օրավուր ամրացնում ու կոփում էր մկանները: Օրերից մի օր էլ անթիվ-անհամար Դեմիաններ, Ռայթինգներ ու Բայնեբերգներ կհագնեն սև համազգեստները և, հանուն ՙլուսավորյալ մի ընտրանու՚, կկենսագործեն այս իմաստախոսությունը, քանի որ ՙսպանելը ամենահեշտն էր: Նման պարագաներում ամենահեշտն ու դյուրինը միշտ էլ տարբերակներից լավագույնն է՚: Միամիտ Զինքլերի համար նոր աշխարհայեցությունը իր բնորոշ արտահայտությունն է գտնում գերառեղծվածային, հակաքրիստոնեական ու հակաքաղքենիական Աբրաքսաս աստծո պատկերացման մեջ: Այդ անունը առաջին անգամ հիշատակված է մ.թ. 125 թվականին ուշ անտիկ շրջանի ՙգնոստիկական՚ միստերիաներում, որոնցում հունա-արևելյան և քրիստոնեական առասպելների ու փիլիսոփայության տարրերը միակցվում, զուգակցվում էին թեոսոֆիական վերացական մտահայեցությանը: Դեմիանի ու Զինքլերի համար այդ բառը բնորոշում է մի աստծո, որը նաև դիվային-սատանայական սկզբունքն է բովանդակում, իր մեջ միավորելով լույսն ու խավարը, մարդկայինն ու անմարդկայինը, բարին ու չարը, երանությունն ու դաժանությունը, տղամարդուն ու կնոջը միագումարված, սրբազնականն ու այլանդակը իրարու ագուցված, խորագույն մեղքը նրբագույն անմեղսագիտության մեջ ներամփոփ: Նորահայտ աշխարհըմբռնումը արտահայտվում է նաև Կայենի նշանը կրողների դաշնադրության մոտիվում: 

          Դեմիանի, ինչպես և ՙՄարդն առանց հատկությունների՚ վեպում հանդես եկող սեռագար ու մարդասպան Մոոսբրուգգերի նախագաղափարը` Բայնեբերգը, ասում է Թյորլեսին. ՙԻնչ վերաբերում է Բազինիին, նրա հանդեպ երբեք պետք չէ խղճահարություն զգալ: Կմատնե՞նք նրան, քիթ-մռութը կջարդենք, կամ էլ` հաճույքի համար նրան տանջամահ կանենք: Ես բնավ չեմ կարող պատկերացնել, որ հրաշակերտ այս աշխարհի մեխանիզմում այդպիսի մարդը կարող է ինչ-որ բան նշանակել: Նա, ինձ թվում է, ստեղծված է շատ պատահականորեն, շարքից դուրս: Այսինքն նա, հավանաբար, պետք է ինչ-որ բան նշանակի, սակայն թերևս նույնքան անորոշ մի բան, ինչպես ոտի տակ ընկած որդը կամ ճանապարհին ընկած քարակտորը, որոնց մասին մենք չգիտենք, կողքո՞վ անցնենք, թե՞ կոխրճենք: Իսկ դա նույն ոչինչն է՚: 

          Բռնության և սեռագարության ժամանակի տիրապետող բաղկացուցիչներին հավելադրության կարգով գումարվում է կյանքի, մահվան և անմահության գաղափարների արժեվորման բայնեբերգյան մեկնությունը, որն այս դեպքում հանդես է գալիս որպես գրողի բուն իսկ խոսափողը. ՙՄահը ընդամենը հետևանք է ապրելու մեր եղանակի: Մենք ապրում ենք մի մտքից դեպի մյուսը, մի զգացմունքից դեպի հաջորդը: Քանի որ մեր մտքերն ու զգացմունքները չեն հոսում հանդարտ` ինչպես գետի հորձանքը, այլ նրանք ասես ընկլուզվում են մեր մեջ, մեր մեջ են ընկնում որպես քարերը: Եթե դու քեզ մի լավ տնտղես, կզգաս, դու կզգաս, որ հոգին այնպիսի մի բան չէ, որ աստիճանական անցումներով փոխում է իր գույները, այլ որ մտքերը թվերի պես դուրս են ցատկում մի սև անցքից: Հիմա դու մի միտք կամ զգացում ունես, բայց ահա ասես ոչնչից մեկ ուրիշն է ցատկի պատրաստ հայտնվում: Եթե ուշադրությունդ լարես, դու կարող ես նույնիսկ երկու մտքերի արանքում զգաս այն պահը, երբ ամեն ինչ սև է: Այդ պահը, եթե միայն կարողանաս որսալ այն, մեզ համար հենց մահն է որ կա: 

          Քանզի մեր կյանքը այլ բան չէ, քան նշանաձողեր դնել և թռչկոտել մեկից դեպի մյուսը, ամենայն օր` մահվան հազարավոր պահերի վրայով: Մենք ապրում ենք միայն, որոշակիորեն, լոկ հանգստակետերում: Այդ պատճառով էլ մենք մի այնպիսի ծիծաղելի վախ ենք տածում անվերադարձ մահվան հանդեպ, որպես թե այն նշանաձողերից իսպառ զուրկ մի բան լինի, անչափելի անդունդ, որի մեջ մենք գահավիժում ենք: Ապրելու նման եղանակի համար դա, իսկապես որ, կատարյալ բացասում է նշանակում: Բայց միայն այնպիսի կյանքի հեռանկարում, միայն նրա համար, ով չի ուսանել իրեն այլ կերպ զգալ, քան ակնթարթից ակնթարթ թռչկոտող: 

          Ես դա կոչում եմ ոստոստուն չարիք, և ողջ գաղտնիքը դրա հաղթահարման մեջ է: Մարդ պետք է իր կյանքի զգացողությունը որպես հանդարտ սահանկող մի բան իր մեջ պատկերացնի: Այն պահին, երբ դա հաջողվի, մարդս նույնքան մոտ է մահվանը, որքան որ կյանքին: Այդժամ մարդս այլևս չի ապրում,- ըստ մեր երկրային հասկացողության,- սակայն նա այլևս չի էլ կարող մահանալ, քանի որ կյանքի հետ մարդս նաև մահն է վերացրել: Դա անմահության պահն է, այն ակնթարթը, երբ հոգին մեր նեղլիկ ուղեղից ելնելով` մուտք է գործում իր կյանքի դրախտային այգին՚: 

         Այսպես փիլիսոփայելով, Թյորլեսի ներկայությամբ, պատեհ դիպվածի բերումով իր զոհը դարձած Բազինիի առաջ, խոշտանգելով ու հոգեպես կեղեքելով վերջինիս, դպրոցահասակ Բայնեբերգը շարունակում է իր սադիստական ՙգիտափորձը՚. ՙԻսկ այժմ ճշգրտորեն կատարիր այն, ինչ կասեմ: Քնեցրու բոլոր մտքերդ, սևեռուն նայիր այս պստլիկ կրակին... մտքերով մի ցատկիր մի բանից մյուսը... կենտրոնացրու ողջ ուշադրությունդ դեպի քո ներսը... ուշադիր նայիր կրակին... քո մտածողությունը ասես մի մեքենա լինի, որ գնալով ավելի ու ավելի դանդաղ է ընթանում ... գնալով ... ավելի ... դանդաղ ... է ... ընթանում .... Ներսդ նայիր ... այնքան երկար, մինչև որ կհասնես այն կետին, երբ դու զգում ես քեզ` առանց որ որևէ միտք կամ որևէ զգացմունքի ընկալումն ունենալու... Քո լռությունը պատասխան կլինի ինձ համար: Հայացքդ մի շեղիր քո ներսից... ՚: 

          Փորձը հաջողվում է. Բազինին ինքնաներսուզվել, հեռացել է աշխարհից, նրա ուղեղում նվաղել-հանգչում են արդեն վերջին հետքերը, որ հոգին է արտապատկերել նրանում: Այդ ուղեղն այլևս աստիճանաբար ձգտում է ոչնչի, մի պահ էլ ու այն այլևս ոչ ևս է, արդեն ընկղմվել է սև անցքի մեջ և Բազինին այլևս շղթայված չէ բնության օրենքներով: Ահա արդեն մարում է ուղեղում վերջին կայծը, մկանները թուլանում են և դատարկ մարմինը փուլ է գալիս: ՙՀոգին կամավոր լքել է մարմինը,- ամփոփում է Բայնեբերգը,- դա սովորական մահ չէ, գուցե մարմինը դեռ կախված կմնա օդում, քանի որ ոչինչ, ո’չ կյանքի, ո’չ էլ մահվան ուժ այլևս չի հուզում նրան...՚: 

          Շրջանը փակված է. ՙԹյորլեսում՚ այլևս մեկընդմիշտ հավերժացված են Մուզիլ գրողի ու մտածողի գեղագիտական, բարոյագիտական, փիլիսոփայական, անգամ բնագիտական պատկերացումների բուն իսկ նախատեղին ու հիմնաթիրախը, որոնք, մուզիլյան մի մտքի համաբանությամբ, արդեն իսկ սաղմի մեջ պարունակում են ՙՄարդն առանց հատկությունների՚ մեծավեպի և ընդհանրապես խստիվ ինքնատիպ մուզիլյան տիեզերաբանությունը: 

Աշխարհային երևույթների, մարդուս մտավոր-զգայական դրսևորումների ու հակումների այլընտրանքային պատկերների վերհանման մշտատև ձգտումը չէր սահմանափակվում կամ բավարարվում միայն վերջիններիս օրախնդիր, սահմանափակ ժամանակային ու տարածական սուղ չափումների մեջ դրված բացատրություններով: Մուզիլը քննում էր նաև երևույթների աշխարհից վեր կանգնած` տիեզերաբանական պրոցեսների, տիեզերքի ու երկիր մոլորակի կառուցվածքային այլընտրական տարբերակները` բեկված մարդկային բարոյականության ու միջմարդկային հարաբերությունների հիմնապատին: Դրանցից մեկը աշխարհի կոնաձևության թերևս վիճարկելի, սակայն ցօրս գիտականորեն չհերքված տեսությունն է, որի գեղարվեստական մարմնավորումը ներկայացված է ՙ ոնարհ Վերոնիկայի գայթակղությունը՚ հրաշապատում նովելում: 

          Դեռևս ՙԹյորլեսում՚ Մուզիլը հստակորեն տարբերակում էր կատարում սովորականության իմաստով իսկական և արտասովորին սպասարկու` տիեզերական մարդկանց միջև. ՙԻսկական մարդիկ միայն նրանք են, ովքեր ընդունակ են իրենք իրենց մեջ ներթափանցել, տիեզերական մարդիկ նրանք են, ովքեր ի վիճակի են, իրենց բոլոր առնչակցություններով հանդերձ, աշխարհային մեծազոր գործընթացների մեջ խորասուզվել՚: 

          Ավելի ուշ` ՙՄարդն առանց հատկությունների՚ վեպում Մուզիլը մարգարեանալու պես իմաստնախոսում է. ՙ…Մեծազոր և բազմաձև արվեստով մենք ծնունդ ենք տալիս կուրացմանը, ինչի օգնությամբ մենք ի զորու ենք լինում ապրելու զարհուրելի իրերի կողքին, ընդսմին, մնալով լիակատար հանգստության մեջ, քանի որ մենք տիեզերքի այդ սառցակալած ծամածռությունների մեջ ճանաչում և ընդունում ենք սեղանը կամ աթոռը, ճիչը կամ պարզված ձեռքը, արագությունը կամ խորոված հավը: Մենք ի վիճակի ենք մեր գլխավերևում բացվող երկնային վիհի և ոտքերի տակ թեթևակիորեն ծածկված երկնային խորխորատի միջև մեզ այս երկրագնդի վրա այնպես անվրդով զգալ, ասես փակ սենյակում: Մենք գիտենք, որ կյանքը հավասարապես կորնչում է ինչպես տիեզերքի անմարդկային հեռաստաններում, այնպես էլ` ատոմների աշխարհի անմարդկային նեղվածքում, սակայն մեկի և մյուսի միջակայքում մենք ընդունում ենք պատկերների մի շերտը որպես աշխարհի իրեր, որոնք էլ հենց կազմավորում են աշխարհը, և անգամ մեր մտքով դույզն-ինչ չի անցնում մեզ դժվարություն տալու ըմբռնել, որ դա ընդամենը նշանակում է նախապատվություն տալ տպավորություններին, որոնք մենք մի որոշակի միջին հեռավորությունից ենք ընկալում: Նման պահվածքը նկատելիորեն ավելի ցածր է մեր բանախոհության մակարդակից, բայց հենց դա’ էլ ապացուցում է, որ մեր զգացմունքը մեծապես մասնակցում է դրան: Եվ իսկապես, մարդկության կարևորագույն հոգեմտավոր նախապատրաստությունները, ձեռքբերումները ծառայում են հարատև և կայուն հոգեվիճակի պահպանմանը, և բոլոր զգացմունքները, աշխարհային բոլոր կրքերը առ ոչինչ են այն հրեշավոր, սակայն միանգամայն անգիտակցական ջանքերի համեմատությամբ, որպիսիք մարդկությունը բանեցնում է` պահպանելու համար իր իսկ վերամբարձ հոգևոր խաղաղությունը: Թվում է, իմաստ էլ չունի խոսելու այդ մասին, այնքան որ անխաթար է դա գործում: Բայց եթե մոտիկից նայելու լինենք, կպարզվի որ դա մի չափազանց, հույժ արհեստական գիտակցության վիճակ է, որը մարդուս հնարավորություն է տալիս ուղղաձիգ դիրք բռնած ընթանալ պտտվող աստղաբույլերի միջև և թույլ է տալիս նրան, աշխարհիս գրեթե անսահման անիմանալիության, անճանաչելիության միջակայքում, արժանապատվության գիտակցումով ձեռքը խրել սերթուկի երկրորդ և երրորդ կոճակների արանքը: Նման արդյունքի հասնելու համար բավական չէ միայն, որպեսզի յուրաքանչյուր առանձին վերցրած մարդ, լինի հիմար, թե իմաստուն մեկը, ունենա իր սեփական արվեստական հնարքները, այլ արհեստավարժ հնարքների այդ անհատական համակարգերը միաժամանակ հարկ է որ արհեստավարժորեն էլ համապատասխանեն, հարմար գան հասարակության և աշխարհային ամբողջի բարոյական և հոգեմտավոր հավասարակշռության նախապատրաստություններին, որոնք նույն նպատակին են ծառայում, միայն թե` ավելի մեծ հաշվարկով: Այս փոխազդեցությունը նման է բուն իսկ բնության մեջ առկա փոխներթափանցող ազդեցությանը, ուր տիեզերքի բոլոր ուժային դաշտերը ներազդում են երկրագնդի ուժային դաշտերի վրա, միայն թե դա ոչ ոք չի նկատում, քանի որ արդյունքը հենց այդ նույն երկրային շրջապտույտն է: Եվ այս կերպ ձեռք բերած, նվաճած հոգեմտավոր թեթևացումը այնքան մեծ է, որ անգամ իմաստունները, անգետիկ, պստլիկ աղջնակների պես, անվրդով խաղաղավետության հոգեվիճակում ինքզինքները չափազանց խելացի ու բարեմիտ են թվում՚: 

          Վեպում, Մուզիլը Դեկարտի ոգով կասկածի է ենթարկում ինչպես Նիցշեի իշխելու կամքի սկզբունքը, այնպես էլ` տիրոջ և ստրուկի նիցշեական տիպաբանությունը, ցույց տալով, թե իրականում ինչպես են դրանք գործում անհատի և հասարակության փոխաբերություններում: Սեռական ցանկասիրության ոլորտում այս հակադրությունները կազմալուծվում են, ցնդում և նրանց հանդեպ ճնշում բանեցնող իմացականությունն ու ուժը թուլանում են ու փխրուն դառնում: Լույս սփռելու համար բոլոր այն համալիր փոխկապակցություններին, որ քննարկելի են իշխանության ձգտման (Der Wille zur Macht) պարզագույն հասկացության առնչությամբ, Մուզիլը փոխառում է բարոյականության վերաբերյալ Նիցշեի ժառանգաբանական խորհրդածությունները և զարգացնում դրանք մի այնպիսի ուղղությամբ, որն առավելապես մերձակցում է ավելի ուշ, հետպատերազմյան Ֆրանսիայում ծնունդ առած իշխանության հասկացության Ֆուկոյական միկրովերլուծությանը: 

          Նիցշեի քարոզած ՙանբարոյականության պաշտպանության տեսությունը՚ Մուզիլն ի սկզբանե հայտարարում է որպես զտագույն մտածական փորձ: Հատկանշական է, որ Նիցշեի մտածողական համակարգում իշխելատենչության, իշխանության ձգտման կամ իշխելու կամքի հասկացությունը, թերևս, ամենահակասական ու հետզոտողների կողմից հաճախակի չարաշահվածների թվին է պատկանում: Մասամբ դա բացատրվում է նրանով, որ Նիցշեն երբեք այդ հասկացությունը տեսականորեն չի սահմանել և երբեք հետևողականորեն չի գործադրել այն: 

          Այն, որ Մուզիլը, նույնիսկ մինչև ՙԹյորլեսի՚ նախաձեռնումը, ծանոթ է եղել Նիցշեի երկերին, արտահայտված է գրողի ՙՕրագրերում՚, մասնավորապես` 15.5.1902 թվակիր մի նոթագրության մեջ կա մի այսպիսի նշում. ՙՃակատագիր է, որ ես առաջին անգամ Նիցշեն ձեռքս վերցրի 18 տարեկանում: Զինվորական կարիերան լքելուց անմիջապես հետո՚: 

          ՙԹյորլեսի՚ ստեղծման տարիներին արված գրառումները պտտվում են այնպիսի թեմաների շուրջ, ինչպիսիք են` ճշմարտությունը, ոճը և դեկադանսը: 20.02.1902 թվակիր մեկ այլ օրագրային գրառման մեջ արդեն իսկ կասկածի է ենթարկվում ճշմարտության նիցշեական ընկալումը. ՙԿան ճշմարտություններ, բայց ո’չ ճշմարտություն: Ես կարող եմ երկու կատարելապես իրար հակադիր երևույթներ հաստատել և երկու դեպքում էլ` իրավացի լինել: Չի’ կարելի թերմացքն ու աղբը իրար հակակշռել, չափակցել – յուրաքանչյուրն իր ինքնուրույն կյանքն ունի: Ինչպիսի~ ձախողում, երբ Նիցշեի մոտ համակարգ են ուզում գտնել, բացառությամբ, թերևս, իմաստունի կամածին հոգեզեղումներից՚: 

          Անիրականության և անմիանշանակության այդ ձևի մեջ է հենց Մուզիլը տեսանում ՙկյանքի որոշակիորեն յուրահատուկ հոգեկանությունը՚: Այս մասին է հիշեցնում ՙԹյորլես՚ վեպից հետևյալ քաղվածքը, ուր գլխավոր հերոսն ասում է. ՙՈ’չ, ես չէի սխալվում, երբ խոսում էի իրերի մի երկրորդ, ծածուկ, աննկատելի կյանքի մասին... Այդ ամենը տեսանելի չէ դատողականության աչքով: Այնպես, ինչպես որ ես եմ զգում, թե ինչպես է որևէ միտք իմ մեջ կյանք ստանում, այդպես էլ ես զգում եմ, որ իրերին նայելիս իմ մեջ մի ինչ-որ բան է ապրում, երբ միտքն է ննջում: Իմ մեջ մի ինչ-որ խավար բան կա, բոլոր այն մտքերի մեջ, որոնք ես մտքի ուժով չեմ կարող չափել, մի կյանք, որ բառերով անարտահայտելի է և որը, սակայն, հենց իմ կյանքն է որ կա՚: Մինչ այդ Թյորլեսը հայտարարում է. ՙԱյո’, կան կենդանի և մեռած մտքեր... Մեծագույն ճանաչողությունը միայն մասամբ` կիսով չափ է իրագործվում ուղեղի լուսաշող շրջանակներում, նրա մյուս կեսը իրագործվում է ներքնայնության` հոգու մթամած խորխորատներում՚: 

          Ըստ Մուզիլի` ՙամուր կապ գոյություն ունի մտքի և ինչ-որ մութ մի բանի միջև, որը մեր կյանքն է և անարտահայտելի է բառերով՚, ինչպես ասված է ՙԹյորլեսում՚: 

          Իրականության և հնարավորության փոխհարաբերակցության խնդրին Մուզիլն անդրադառնում է ավելի ուշ` 20-ականների սկզբին գրած ՙԵրազողները՚ դրամայում, ուր հերոսներից մեկը` Ռեգինան, իրականությունը սահմանում է որպես մշտապես պակասող, չհայտնագործված երրորդ հնարավորություն՚, կամ ինչպես դեռևս ՙԹյորլեսում՚ է ձևակերպված` ՙերկրորդ երևակայական իրականություն՚: Դիմելով տիկին Մարթենսին Ռեգինան ասում է. ՙՅուրաքանրյուր մարդ աշխարհ է գալիս ուժերով` չլսված վերապրումների համար: Օրենքները նրան չեն կապում: Սակայն, այնուհետև, կյանքը նրան մշտապես երկու հնարավորությունների միջև ընտրության առաջ է կանգնեցնում, և նա միշտ զգում է. մեկն այնտեղ պակասում է, հենց մեկը` չհայտնագործված երրորդ հնարավորությունը: Եվ մարդս անում է ամենը, ինչ ցանկանում է, և երբեք չի անում, ինչը ցանկանում էր: Վերջապես մարդս տաղանդազուրկ է դառնում՚: 

          Ժամանակակից վեպի ճգնաժամային վիճակում գտնվելու մասին մուզիլյան դիտարկումները գրողին հանգեցնում են այն գաղափարին, որ վեպի նշանակությունը` իբրև միջնորդի, պատմափիլիսոփայական առումով հարցահարաբերական է դարձել: Հաստատագրելով այն հանգամանքը, որ գրականության մեջ և առանձնապես վեպում իմաստակիր ներունակությունը միշտ չէ որ առկա է, այստեղից հետևություն է արվում, որ այն կարիքն ունի ընդհանուր պլանով վերստին անդրադառնալու գեղագիտական իմաստի ձևավորման կամ կերտման ճգնաժամային գիտակցությանը, որպես և նույնի չափաբերմանը վեպում, ի մասնավորի` վեպի կառույցում պատմափիլիսոփայական գործառույթի և ճանաչողական-իմացաբանական խնդիրների հավաստագրմանը, վերջիններիս ներառմանը գեղարվեստական վերարտադրության կառույցում, նմանակման կամ միմեսիսի հիմնարար շրջանակում: Սա կենտրոնական նշանակություն ունի Մուզիլի համար, քանի որ նրա կողմից ժամանակակից վեպի առաջ ծրագրային խնդիր է դրվում, ըստ էության` նորագույն գեղագիտական հիմքի վրա վերստեղծելու, վերստին արարչագործելու աշխարհի կորսված պատկերը: Մուզիլի ելակետն այստեղ բխում է այն դիրքորոշումից, որ գրելը նրա համար նշանակում էր իրականության կրկնապատկում, և քանի որ, ըստ նրա, իրականությունը ընդամենը արթնացնում է հնարավորությունները, ապա ուրեմն գրելը դառնում է որպես մի իրականության շարունակություն, որի որոշակիությունը հնարավորության զգացողությունը որպես իր անգործունեության ցուցիչ անհրաժեշտ է դարձնում: Այնպես որ կրկնապատկման մեջ ո’չ միայն իրականությունն է ներկայացվում, այլև հնարավորության զգացողության միջոցով միաժամանակ շեղվում է նրանից, այնպես որ` այս կերպ հնարավոր է դառնում իրականության հանդեպ վեպի մեկնողական տարբերակվածությունը, որը բնավ փաստականությանը տուրք տվող մեկնողական մոտեցում չէ: 

        Մուզիլի գեղագիտական համակարգում, նրա առաջին իսկ երկում` ՙԹյորլեսում՚, առաջնահերթ է դառնում աշխարհի ընկալման մինչայժմյան հասկացությունների կողմնիմաստների, կրկնիմաստների քննությունը: Առավել ևս գեղագիտական համակարգում այդ իմաստները դառնում են կոնտեքստից կախված միավորներ, որպես իմաստների և որոշարկումների դրական և բացասական հատկանիշների համադրման միջնարդյունք, ասել է, թե` ընտրություն պետք է կատարվի հնարավոր որոշարկիչ կապակցությունների բազմազանության միջև: Մերձակցական հարաբերությունները, այլաբանական, համաբանական մտածողությունը դառնում են գրական երկի հղացման ստեղծագործական հիմնարար սկզբունքը, ինչն էլ Մուզիլը բնորոշում է իր կողմից հիմնովին վերաիմաստավորված և հստակագույնս սահմանված էսսե հասկացությամբ: 

          Մուզիլի կյանքի ստեղծագործությունը` ՙՄարդն առանց հատկությունների՚ վեպը, գործողության մեջ դրված գրողի էսսեիստական մեթոդի գործնական և ամբողջական արտահայտությունն է, որի գլխավոր նպատակն է մարդու և նրա կողմից աշխարհի ընկալման ամբողջականության կորստյան վերականգնումը: Սույն վեպը ի սկզբանէ անտի ենթակայեցված է մարդկային ճանաչողական ընդունակությանը ներհատուկ թյուրիմացությունների տիրապետությանը, որի սկիզբը ևս դրվել էր ՙԹյորլեսում՚, և որի ավարտն էլ հենց նրա անավարտ, թերևս անավարտելի մեծավեպը եղավ: Եվ դարձյալ այս նախաստեղծ երկի` ՙԹյորլեսի՚ հիմքում դրված էր դատողականության և հոգու անհամապատասխանության հանգամանքը` արդեն իսկ սեռական հասունացման շրջանը ոտք կոխած պատանի Թյորլեսի օրինակով, չափաբերված իբրև գոյաբանական-գենետիկական անցում: